René Urtreger, le jazz français perd l’un de ses maîtres.

Plutôt que de publier un éloge funèbre de plus de René Urtreger, qui vient de nous quitter à 92 ans, couleursjazz.fr a choisi de re-publier une interview du pianiste par Thierry Quénum initialement parue en 2001 dans le défunt Piano Magazine.

Votre précédent disque en solo remonte à une quinzaine d’années…

Oui, il comprenait essentiellement des compositions personnelles et des improvisations sur des standards auxquelles j’avais donné de nouveaux titres. C’était une pratique courante chez les beboppers des années 40/50, qui en avaient assez de jouer le répertoire de Broadway, de composer un thème sur les harmonies d’une chanson. Mais il fallait avoir les oreilles affûtées pour reconnaître, par exemple, que « What is this thing called love », de Cole Porter, était devenu « Hot House» .

Vous l’aviez également fait dans votre premier disque où « Mercedes » est basé sur « Darn that Dream ».

J’avais choisi ce thème parce que j’aime les morceaux avec des harmonies assez complexes. On a reproché au bop cette complexité, mais quand on entend Charlie Parker prendre des solos sur ce type d’harmonies, on voit qu’il joue ça avec une aisance ! Évidemment c’était Parker, mais j’ai toujours visé haut et il est resté mon musicien préféré. Tout le monde n’a pas la capacité d’inventer des belles mélodies sur ce genre d’harmonies, comme le faisaient Miles, Rollins ou Sonny Stitt. Une de mes autres grandes influences a bien sûr été Bud Powell mais, en fait, je crois que j’aurais aimé être un souffleur, et ce qui me plaisait dans les phrases de Bud, c’est qu’elles chantaient comme des phrases de saxophone.

Quelle impression cela vous fait-il, justement, que votre premier disque — un hommage à Bud Powell —, soit réédité au moment où sort votre dernier ?

C’est drôle ! En me réécoutant, j’ai un peu l’impression d’entendre un chien fou qui se cogne partout. Les tempos sont tous trop rapides par rapport à ce que je jouerais maintenant. Il y a de l’énergie, de la fraîcheur, mais on courait un peu trop. Aujourd’hui j’attache beaucoup plus d’importance à la notion de tempo. Regardez chez Count Basie à quel point la perfection du tempo de chaque morceau est primordiale. Je regarde donc ce disque comme une vieille photo de moi. Je trouve ça touchant. Mais sans vouloir faire d’autosatisfaction, je pense que je suis meilleur maintenant qu’il y a quarante-cinq ans, parce que j’ai compris beaucoup de choses sur le jazz. À l’époque, j’étais doué et on m’a lancé sur la scène comme un gamin de 20 ans qui était tombé dans la soupière du jazz. J’avais baigné dans cette musique depuis mon enfance parce que mes sœurs aînées et leurs fiancés en étaient fous. J’ai donc eu la chance d’être très tôt familier avec le swing, la mise en place …, tout en pratiquant la musique classique.

Est-ce que vos facilités vous ont permis de vous sentir en phase quand vous avez commencé à accompagner des solistes américains ?

J’ai d’abord commencé à jouer avec des Français et des Belges, ainsi que des Américains qui résidaient à Paris, mais il a bien sûr fallu que je fasse mes classes. Du fait de ma réputation, et comme on n’était pas nombreux, on me collait aussi avec des Américains de passage, et comme je n’étais pas toujours à la hauteur, je me faisais souvent engueuler. Heureusement il y avait Kenny Clarke ! Il m’a appris des choses essentielles sur le travail dans une rythmique.  Il vivait ici et avait un autre état d’esprit que les solistes qui débarquaient. Eux n’étaient pas toujours très coopératifs. Certains étaient même épouvantables. Il faut dire qu’à l’époque il y avait pas mal d’alcooliques et de junkies dans ce milieu. D’ailleurs je suis moi aussi tombé là-dedans et mon jeu s’est complètement dégradé, de même que mon inspiration. Je me souviens qu’un jour Stan Getz m’a dit « Quand tu es en formes, tu es un des meilleurs pianistes que je connaisse, mais quand tu te défonces, on croirait entendre un amateur de seconde zone ! ».

Comment vous en êtes vous sorti ?

Ça m’a pris une vingtaine d’années, après être passé par l’alcool comme substitut. Il y a eu un moment où je n’avais même plus envie de jouer de musique : le jazz m’ennuyait parce que la vie m’ennuyait. Je tournais totalement en rond, alors j’ai arrêté d’en jouer, d’autant qu’on arrivait à l’époque du free auquel je ne comprenais rien et que je trouvais laid. Rétrospectivement je pense que le free a ouvert des fenêtres et qu’il a empêché que le jazz étouffe, parce que le bebop manquait d’air.  Avec ses exagérations, le free a fait bouger les choses. Mais pour en revenir à mon parcours, en fait je considère que j’ai eu deux vies, et celle qui a commencé quand j’ai arrêté l’alcool, après la drogue, n’a que 25 ans. C’est pour cela que, bien que j’en aie aujourd’hui 67, je ne me sens pas usé. Je suis en pleine forme, ouvert à des nouveautés. Je me remets en question par rapport à des styles de musiques que j’ai méprisés autrefois et je me rends compte qu’il y a autant de façons de faire de la musique que de vivre. Il faut dire que Daniel Humair a eu une excellente influence sur moi à ce niveau.

Dans les années 60, vous vous êtes tourné vers la variété…

J’en avais assez de jouer toujours les mêmes thèmes dans les clubs de jazz, sans être bien payé. La nouvelle tendance free ne me convenait pas, par contre j’aimais bien certains thèmes pop, de même que le rhythm ‘n’ blues et l’utilisation du piano électrique qui commençait. Un soir que je jouais au Blue Note, Claude François est venu avec son impresario, Paul Lederman, et il m’a proposé de l’accompagner. Comme j’avais une famille à nourrir, j’ai accepté et j’ai abandonné le jazz. La première année, je me suis beaucoup ennuyé parce que, sur le plan musical, ce n’était pas très épanouissant et dans ce genre de formation, on est un musicien interchangeable. Mais, après une interruption, je suis retourné avec Claude François vers 1967 et c’est devenu plus intéressant : il y avait des danseuses, c’était la pleine vogue d’une musique noire que j’ai toujours beaucoup aimée : celle de James Brown ou d’Otis Redding. À l’époque le jazz et le binaire ne se mélangeaient pas comme aujourd’hui, c’était donc une occasion de jouer cette musique qui bougeait et swinguait. Malgré tout, à un moment, du fait de mes problèmes personnels, j’ai senti le besoin d’arrêter complètement la musique parce que je n’aimais plus ça.

Qu’est-ce qui vous y a ramené ?

J’ai beaucoup d’orgueil, et à un moment j’ai réalisé que j’étais devenu un « has been », qu’aucun jeune musicien ne savait qui j’étais. Je donnais encore de temps en temps des concerts, mais je n’y croyais pas vraiment : je jouais toujours les mêmes morceaux bop, je ne sortais pas de l’influence de Bud Powell. J’avais une conception très puriste de cette musique, et pour moi il était impensable d’y mêler le plaisir que je pouvais avoir dans la variété. Bref, j’étais très bloqué. Puis un jour j’ai décidé de réagir, d’arrêter de boire et de me reprendre en main, et à partir de ce moment je me suis rendu compte à quel point j’aimais la musique, j’aimais le jazz, j’aimais la vie. J’avais 42 ans et ça fait 25 ans que cette nouvelle vie dure.

Avec le recul de votre carrière, que pensez vous de la scène jazz actuelle, particulièrement des jeunes ?

Je ne suis pas cela de très près car je vis à la campagne, mais j’ai un peu peur que le jazz devienne une musique de gens très calés, qui ont tous fait des études. Une des choses que j’aimais dans cette musique, c’est qu’elle était faite par des gens qui avaient tous des personnalités différentes. Rien qu’au ténor, on pouvait citer une douzaine de gens, de Coleman Hawkins à John Coltrane en passant par Lester Young, Sonny Rollins ou Stan Getz, dont le jeu n’avait rien à voir l’un avec l’autre, et qu’on reconnaissait tout de suite. L’école c’étaient les grands orchestres, les jam-sessions. Ces bœufs sur les standards, c’était quand même le ciment du jazz : le plaisir d’arriver quelque part et d’avoir un langage commun, de se lancer, comme ça, dans la musique après s’être mis d’accord sur la tonalité et le tempo. Il y a là un partage, une amitié. Mais quand je vois actuellement de jeunes musiciens qui, quand ils se rencontrent, se font la bise comme des frères, je trouve ça touchant : ils ont la même vie, plein de choses en commun même s’ils viennent d’horizons différents. Le jazz c’est aussi un ciment humain ! Il est vrai que les conservatoires font un travail formidable, qui correspond à notre époque, mais il ne faudrait pas que ces jeunes tombent dans le conformisme. Il faudrait qu’ils ouvrent leurs ailes. Quand j’étais jeune et qu’il fallait déchiffrer les accords jazz à l’oreille, on était bien content s’il y avait un copain un peu plus expérimenté qui pouvait nous donner des tuyaux. Là il y avait une réelle transmission, et j’espère qu’elle existe toujours.

Est-ce que de jeunes pianistes viennent vous voir pour vous demander des conseils ?

Certains, mais plutôt dans une optique de revival : pour apprendre des choses sur Bud Powell parce qu’ils savent que je l’ai connu. C’est vrai, mais je l’ai intégré et je suis passé à autre chose parce que ça correspondait à une époque. Alors je leur dis qu’il ne faut pas se cantonner à reprendre ce qui a déjà été fait, qu’il faut aller plus loin. Par exemple l’autre jour, j’ai entendu le groupe du saxophoniste Sylvain Beuf reprendre un thème de Sonny Rollins et j’ai trouvé formidable la façon qu’ils avaient de se le réapproprier.

Un musicien avec qui vous avez joué et qui n’a pas cessé d’évoluer, c’est Miles Davis. Avez-vous gardé des contacts avec lui après l’enregistrement de la musique du film « Ascenseur pour l’échafaud » en 57 ?

Pas vraiment. En fait Pierre Michelot, Christian Garros et moi avons fait avec lui, en 56, une tournée européenne qui s’est très bien passée et au cours de laquelle il m’a fait faire d’énormes progrès. Ça a donc été un compliment pour Michelot et moi quand il nous a recontactés l’année suivante, ainsi que Barney Wilen, pour cette musique de film et un concert à Amsterdam où Kenny Clarke tenait la batterie. Mais à cette époque Miles luttait lui-même contre la drogue alors que j’étais en plein dedans, et par la suite il n’a pas cherché à maintenir le contact. En ce qui concerne ses évolutions, il y a eu des choses formidables, entre autres avec Gil Evans et John Coltrane. Mais pour ma part, à partir d’un certain moment, sa façon de s’habiller, son désir de plaire aux jeunes m’ont inquiété parce que je craignais que le jazz ne dérive vers une musique où l’attitude, la frime sur scène prendraient trop de place.

Vous allez de nouveau participer à un film, avec le trio HUM au sein duquel vous jouez avec Pierre Michelot et Daniel Humair…

C’est un film de Claude Berry, avec Jean Pierre Bacri et Emilie Dequenne, qui s’appellera « Une femme de ménage ». Dans le scénario, Bacri — que j’adore — est ingénieur du son et il vient nous écouter dans un club. Je suis un ami d’enfance de Claude Berri et j’ai déjà fait des musiques de film pour lui. Au départ il voulait me faire enregistrer quelque chose tout seul dans un studio, mais quand je lui ai parlé de HUM, ça l’a intéressé et il a décidé de nous filmer en action.

Je sais que vous êtes un joueur d’échecs passionné. Peut-on faire un parallèle entre les échecs et le jazz ?

D’une certaine façon on peut faire une relation entre la rapidité de pensée dans l’improvisation en tempo rapide et certaines parties d’échecs qu’on appelle « blitz », où il faut réfléchir très vite. De même qu’il y a des standards en jazz, aux échecs, il y a des schémas d’attaque ou de défense bien établis : les deux joueurs savent à peu près où ils vont, et à partir d’un certain moment commence l’improvisation. Par contre il y a une notion de lutte et de compétition dans les échecs qui n’existe heureusement pas trop dans le jazz.  Et quand la partie dure longtemps intervient une notion de construction et de précision qui rapprocherait plutôt cela de la musique classique : il n’y a pas le swing de la partie rapide !