RiP Michel Portal 27/11/1935 – 12/02/2026

Plutôt que de rédiger une nécrologie de plus, nous avons choisi de publier, en hommage à Michel Portal décédé le 12 février dernier
à 90 ans, une interview du musicien, réalisée en 2004 pour le magazine italien Jazzit, et donc inédite en Français et en Anglais.

Ses doutes et ses rires, son enthousiasme et sa colère, de vieux souvenirs et de nouveaux projets… Michel Portal parle avec la spontanéité d’un jeune garçon et l’expérience d’un vieil homme habitué à la scène. Paradoxes et contradictions d’un musicien qui, depuis plus de 50 ans, n’a de cesse d’explorer le monde de la musique sous toutes ses formes. Je vois qu’il a pris beaucoup de disques du service de presse d’Universal, entre autres une réédition de « Come Bach » du saxophoniste Pierre Gossez, une musique typique des années 60.

Vous êtes nostalgique de cette époque ?

Non, pas spécialement, mais j’ai bien connu ce musicien, qui est maintenant presque oublié. Nous avons joué ensemble en studio pour des émissions de variétés. A l’époque on avait beaucoup d’engagements parce qu’on était de bons lecteurs et parce qu’au besoin, on pouvait jouer dans le style de Lee Konitz ou de Bud Shank…

On avait une admiration totale pour les américains, on les écoutait tout le temps, donc, si vous étiez un bon instrumentiste et que vous aviez une petite oreille ce n’était pas difficile de les imiter. On en avait vu tellement jouer à Paris : Stan Getz, Johnny Griffin, Bud Powell, Chet Baker… Ce qui me fait penser à cette période, en redécouvrant ce disque de Gossez, c’est que lui, comme beaucoup d’autres, n’a jamais percé alors que d’autres – comme moi – ont fait carrière. Dans les années où on jouait côte à côte, en studio, on parlait d’argent – parce que finalement les musiciens parlaient souvent d’argent – ou de musique, de femmes, mais aucun de nous n’a pensé à faire carrière. Nous vivions de musique et n’essayions pas de nous faire un nom.

Hear Palmer 2010 by Michel Portal & Yaron Herman — © Guy Le Querrec & Sergine Laloux

Qu’est-ce qui vous a amené à sortir de l’admiration pour les Américains et à devenir l’un des principaux représentants du jazz français contemporain ?

A l’origine il y a mai 1968 et l’arrivée à Paris de tous ces Noirs américains qui faisaient de la musique libre : Archie Shepp, l’Art Ensemble of Chicago… Ils étaient là, on les voyait, on les écoutait jouer et on pouvait jouer avec eux sans avoir à être en position de sidemen. Ils étaient totalement ouverts à partager leurs idées sur leur jeu et nous ont encouragés à puiser dans notre folklore. Cela nous a vraiment ouvert de nouvelles possibilités, pour moi comme pour Henri Texier, François Tusques, Bernard Lubat… C’était une époque où la collectivité et le partage étaient très présents. Après tout, c’est précisément pour cette raison que j’ai appelé « Unit » le groupe que j’ai fondé à l’époque et avec qui j’ai enregistré ce fameux album au festival de Châteauvallon en ’72.

Et c’est aussi à cette époque que j’ai commencé à rencontrer d’autres musiciens européens qui adhéraient à ce mouvement : John Surman (s), Albert Mangelsdorff (tb), Pierre Favre (dm)… Tout le monde, plus ou moins, cherchait quelque chose qui allait dans le même sens. Mais je me suis vite lassé de cette dimension collective. Bientôt j’ai acquis la conviction que ce que j’avais composé jusqu’alors, ou à l’écriture duquel j’avais grandement contribué, m’appartenait et donc que je pouvais y mettre mon nom. A partir de ce moment, à cause de ma vision des choses, j’ai commencé à ne pas être particulièrement bien vu, et certains collègues m’en veulent encore. On a beaucoup parlé du collectif, mais quelques problèmes d’argent ou de droits d’auteur ont suffi à faire craquer cette belle unité.

Aujourd’hui, ce jeu « libre » vous le pratiquez surtout en duo avec Bernard Lubat, comme le montre un DVD récemment sorti.

C’est vrai, et on s’amuse beaucoup, ce qui n’est pas toujours le cas avec les jeunes musiciens ou avec ceux de ma génération qui se sont « institutionnalisés ». Lubat et moi sommes très différents : il est très porté sur les questions sociales et politiques, il est enclin à la provocation alors que pour ma part je ne m’exprime jamais verbalement lors de nos concerts. Ce n’est pas que j’y pense moins, mais si j’exprimais ce que je ressens, je pourrais être très violent et agresser le public, car l’époque actuelle m’ennuie ou me dégoûte à bien des égards, et si je commençais à parler de ce sujet je serais capable d’aller loin. Avec Lubat nous nous sommes assigné des rôles, un peu à la manière des clowns du cirque : l’un s’excite et fait rire le public, l’autre reste là flegmatique, naïf ou rêveur.

Tout à l’heure vous racontiez comment vous avez rencontré vos confrères européens, mais ces dernières années vos collaborations semblent plus orientées vers des musiciens américains : Jack DeJohnette, Joey Baron, Michael Bland et Sonny Thompson, ou encore Tony Malaby, sur votre dernier disque…

C’est la curiosité qui me pousse vers eux. L’environnement français m’ennuie un peu et je cherche toujours de nouveaux partenaires pour me stimuler : récemment le pianiste israélien Yaron Herman, il y a quelques années le guitariste Sylvain Luc, qui comme moi vient du pays basque. Quand ils me sont proposés ou quand d’autres musiciens sont amenés à me rencontrer, ce qui m’attire c’est surtout le son, l’approche de la musique. Chez les américains il y a un tel professionnalisme que lorsque vous leur proposez quelque chose ils l’assimilent tout de suite et à partir de là vous pouvez ensuite développer les choses. A partir du moment où ils ont compris le morceau, ils se l’approprient et font leurs propositions. Il y a donc un vrai échange tant que dure le concert, même si je sais qu’il n’y a aucun risque qu’ils me rappellent après leur retour aux Etats-Unis ou après mon départ, si c’est moi qui suis allé enregistrer avec eux.

L’autre aspect intéressant, c’est qu’ils ne me connaissent pas, ils ne se sentent pas handicapés par la comparaison avec une « légende du jazz français », définition qui me pèse. Je pense que mon côté voyageur, explorateur insatiable, explique en partie que je ne me suis jamais posé le problème de carrière et le fait de ne jamais avoir gardé un groupe longtemps. Je suis insatisfait de nature, jamais satisfait de moi-même, et ces doutes – qui ne sont pas toujours faciles à vivre – me maintiennent dans une situation de recherche permanente. L’autre aspect des choses est que je déteste m’ennuyer et quand cela arrive, je commence à chercher quelque chose de nouveau et de stimulant.

Cela expliquerait-il aussi votre côté multi-instrumentiste ? De la clarinette au saxophone, jusqu’au bandonéon…

Cela s’explique principalement par ma curiosité et mon intérêt pour les voyages, réels ou imaginaires. Le bandonéon, un voisin en jouait quand j’étais gosse, à Bayonne. J’aimais ce son et le look de cette boîte pleine de boutons, alors je me suis mis à trainer dans le coin quand il jouait et il a fini par m’apprendre les bases. Après cela, j’ai continué seul, avant de prendre des cours avec un professeur argentin. Mais c’était la même chose avec la batterie ou la contrebasse, que j’ai aussi étudiées au conservatoire. J’étais intéressé par tous les outils sur lesquels je pouvais mettre la main et j’ai toujours réussi à en tirer quelque chose. A l’école, pourtant, je ne faisais rien, je m’ennuyais à mourir. Ce qu’on voulait m’apprendre ne me faisait ni rêver ni voyager.

Et est-ce toujours votre curiosité qui vous a poussé vers différents types de musique ? Peu d’autres musiciens pratiquent la musique classique, contemporaine et le jazz comme vous, sans parler du travail en studio pour la variété, ou la danse, quand vous étiez plus jeune.

J’aime relever des défis, je n’aime pas rester dans un poste fixe. Passer du saxophone alto pour un spectacle de variétés à la clarinette pour un concert de Mozart a été un défi qui m’a stimulé. C’est aussi pour cette raison qu’aujourd’hui encore je veux rester au plus haut niveau de pratique instrumentale, être prêt si vous faites appel à moi pour pouvoir accepter une partition difficile, car je me sens capable de la jouer. Je m’exerce tous les jours pendant des heures sur l’instrument, pour maintenir cette forme physique, indispensable pour que les doigts et les lèvres répondent à ce qu’on leur demande. Et c’est exactement cette attitude que je respecte chez des musiciens comme Tony Malaby. Lorsqu’il est arrivé en studio, il avait déjà travaillé sur un morceau difficile que je lui avais envoyée quelque temps auparavant. Une fois sur place, l’aspect technique n’était plus un problème et nous avons vraiment commencé un échange. En France, je trouve que les jeunes sont beaucoup plus paresseux. Une fois diplômé, tout le monde veut devenir un leader et faire un disque tout de suite, mais rares sont ceux qui travaillent vraiment l’instrument à un haut niveau. Je sais qu’en disant ces choses, je ressemble encore une fois à un vieux grincheux, mais j’ai vécu des moments où le rapport à la musique était très différent, même si je ne suis pas particulièrement nostalgique.

Nous n’avons pas encore parlé d’un aspect de votre métier – que vous semblez d’ailleurs mettre de côté depuis un certain temps – : la composition de musique de film.

J’y suis arrivé à cause de quelques rencontres, et même dans ce cas c’est la nouveauté qui m’a attiré. Mais c’est un travail qui peut être très contraignant : on vous demande un suspense de 12 secondes et vous devez mettre en œuvre les clichés habituels des musiques de films d’action dans une si petite marge que n’importe qui aurait pu le faire à votre place. Une fois que vous l’avez fait deux ou trois fois, vous apprenez les trucs, et puis il n’y a plus d’intérêt. Au contraire, quand Nagisa Oshima [pour son film Max Mon Amour, avec Charlotte Rampling, ndlr] me dit de penser à un paysage dont il évoque lui-même les caractéristiques, et de créer une ambiance sonore à partir de là, on est dans une autre dimension : il y a un vrai travail à faire, dans lequel la poésie et l’imaginaire interviennent. Mais tous les réalisateurs de films ou de documentaires n’ont pas cette stature. En peu de temps j’ai eu la réputation d’être bon dans ce domaine, car je suis un perfectionniste, et beaucoup m’ont appelé. J’ai aussi acquis une certaine reconnaissance, mais comme je ne suis jamais allé chercher les prix, parce que je déteste ce genre de cérémonie, ils ont commencé à dire du mal de moi, dans le monde des bandes originales, et du coup ils m’appelaient de moins en moins…

Mais vous n’aimez appartenir à aucun milieu…

C’est vrai. Il semblerait que je sois comme ça : j’écris des musiques de films qui sont appréciées, mais ensuite je prends mes distances et je ne vais pas récupérer ma statuette. Je joue avec des musiciens free européens, mais je suis en désaccord avec eux car je veux signer mes compositions. Je pars enregistrer à Minneapolis et les critiques français discréditent violemment mon disque et disent que je méprise le jazz français… Je sais que j’ai un mauvais caractère et qu’il peut être très difficile de traiter avec moi, mais je pense que je suis honnête dans ma propre recherche de nouveauté. Mon problème est un peu celui des nomades par rapport aux sédentaires : les gens stables, qui forment des clans, des castes, qui construisent des villes, n’aiment pas trop les gitans qui font du bruit, font la fête, sont instables… A l’époque que nous vivons actuellement nous sommes de moins en moins enclins à faire la fête, à nous amuser, et de plus en plus enclins à la stabilité. Vous voyez, par exemple, je n’ai pas de téléphone portable ou d’e-mail. C’est mon choix : je n’ai rien à voir avec ces gadgets. Et pourtant je sonne pareil. Si c’est moi qu’on veut embaucher, on fait ce qu’il y a à faire pour me trouver, et on me trouve !